"زادگاهی ناشناخته از هجرتی هماره"*

بازجويی از «‌کرمانشاهنامه»‌ی عليرضا زرين

پيمان وهاب‌زاده

در چرخه‌ی تأويلیِ «نقدِ تفسيرگر»۱ دو افقِ معنايی -- يکی از آنِ متنِ شعر و ديگری از آنِ متنِ منتقد --چونان دو شهاب‌سنگ با يکديگر برخورد می‌کنند و از يکديگر می‌گذرند.  پس از اين رخدادِ تاريخی‌، شعرِ نقد شده هرگز آنی نخواهد بود که پيش از برخورد بوده است. نقد -- و نقدِ شعر به ويژه -- فضيلتی جنايتکارانه است‌. فضيلت است آنگاه که چون روح‌باوری و عرفان هدفِ آن آشنا کردنِ خواننده با جهانی است شاعرانه که می‌تواند وی را از بيهودگی و کسالتِ جهانِ روزمره برهاند و دريچه‌ای شود که خواننده بتواند از ورای آن به درونِ خويش بنگرد -- و خصلتِ رهايی‌بخش هنر نيز دقيقاً در اين نهفته است‌. همچنين، از درونِ شالوده‌شکنیِ متن است که منتقد می‌تواند پتانسيل‌های منطقِ درونیِ شعر برای دستيابی به افق‌های جديد را نشان دهد و همچنين بگويد که چه روايت‌هايی از متن بيرون گذاشته شده‌اند. جنايتکارانه است زيرا ناچار است تا دانشِ اجتماعی شاعر را که معمولاً در سطحی بيرون از دانش‌ها و زبان‌های فرسوده‌ی بنگاه‌های «دانش‌سازیِ» مسلط توليد شده است‌، در سطحِ همان زبان‌ها و دانش‌های «بنگاهی» بازگو کند. خطرِ بزرگِ نقد آنجاست که روايتِ منتقد از اثرِ موردِ نقد در طلسمِ کم‌انديشی يا جزم‌انديشی سنگ شود و خواننده نقد را بيانِ هر آنچه که در اثرِ ادبی گفته شده است‌، بداند. از وظايف -- و نيز از دشواری‌های کارِ -- منتقدِ تفسيرگر يکی هم اين است که وجودِ چنين خطری را مداوماً به خواننده گوشزد نمايد.  پارادوکسِ نقدِ ادبی و هنری را نمی‌توان از ميان بُرد و لزومی هم ندارد که از ميان برداشته شود؛ تنها بايد چگونه زيستن با آن را آموخت‌.۲

«کرمانشاهنامه» (۱۹۹۵) نامِ شعرِ بلندی است از عليرضا زرين‌.   پيشتر من دو منظومه‌ی ديگر از وی را در کتابِ از قادسی تا سرزمينِ خوار (۱۹۸۸) خوانده بودم‌. بگذاريد مقدمه‌وار بگويم که از از قادسی تا «کرمانشاهنامه» زرين راهِ درازی را پيموده است‌. نخست‌، در سبکِ کارِ وی جهشی به سوی ساده کردنِ زبانِ شعر صورت گرفته است که من آن را خجسته می‌يابم‌. دو ديگر، می‌توان گفت که در «کرمانشاهنامه»‌، شاعرِ از قادسی به عرصه‌های ديگری دست يافته است که می‌توان آن را به نوعی ادامه‌ی دو منظومه‌ی پيشينِ وی دانست‌. واژه‌ی «ادامه» را از آن رو به کار نبردم که نشان دهم روندِ منطقی‌ی يکسويه‌ای ميانِ آن دو منظومه و «کرمانشاهنامه» وجود دارد. برعکس‌، يکی از زيبايی‌های «کرمانشاهنامه» به اعتقادِ من در اين امر نهفته است که تنها و تنها برخی از ويژگی‌های نهفته در از قادسی را کارپايه قرار می‌دهد -- ويژگی‌هايی که به هيچ رو، به اعتقادِ من‌، جزوِ ارکانِ شعری (و نيز منطقِ شعری) از قادسی نبوده‌اند.۳ من به گونه‌ای فشرده از ويژگی برجسته‌ی کارِ زرين در از قادسی در جاهای ديگری ياد کرده‌ام۴ و در اينجا تنها لازم می‌دانم به يک نکته که به بحثِ من درباره‌ی «کرمانشاهنامه» ارتباط پيدا می‌کند، اشاره کنم‌: خصلتِ برجسته‌ی دو منظومه‌ی «از قادسی» و «تا سرزمينِ خوار» همانا پارادوکسی است که در تصوير و زبانِ شعری آن نهفته است‌. با استفاده از باستانگرايیِ زبانی و تصويری در اين دو شعر، زرين در پیِِ نشان دادنِ اصالتِ (يا تاريخيتِ) تجربه‌ی پسِ پشتِ اثر به خواننده است‌. ولی درست در همين لحظه است که اصالتِ تجربه‌ی شاعر در باستانگرايیِ تصويری و زبانیِ شعر بی‌رنگ می‌شود و اهميتِ خود را از دست می‌دهد؛ خواننده به فضايی اساطيری وارد می‌شود که در آن نه تنها تمايزِ ميانِ اسطوره و زندگی بی‌رنگ می‌شود، بل حتی لزومِ دانستنِ چنين تمايزی نيز به کلی از ميان می‌رود. 

«کرمانشاهنامه» نيز گويی چون از قادسی داستانِ مهاجرت است‌. منظومه‌ای است بلند-- چهل و سه صفحه-- که دارای يک ويژگیِ آشکار است‌: در اين منظومه شعريتِ خودِ روايت‌، نيازِ به فُرم و زبان را يکسره از دست داده است‌. نثرِ روزمره در کنار نثرِ شاعرانه و نظم می‌نشيند و انگليسی به راحتی با فارسی و کُردی در هم می‌آميزد، و اين خود کاری جسورانه است‌. «کرمانشاهنامه» روايتِ يک مهاجر است‌؛ «کسی که در جاده مهاجرت/‌بدنش رشد می‌کند/‌شهرش می‌گسترد/‌و کشورش پهناور می‌شود/‌و آنگاه جهانی از ستارگان را/‌از آن خود می‌کند/‌و خود را از آن‌شان» (ص۱-۲)‌. ويژگیِ روايتِ اين مهاجرِ نا‌آشنا به اعتقادِ من کمرنگ بودنِ عنصرِ نوستالژی است که به داستانِ وی جنبش و ديناميسم تازه‌ای می‌بخشد، نوستالژيی که در کارِ برخی از شاعرانِِ مهاجر گاه به حدِ تهوع‌آوری به چشم می‌خورد. به نظرِ من می‌رسد (آرزوی من آن است) که زرين پتانسيل‌های بيانِ نوستالژيک را در از قادسی تجربه کرده و به کناری نهاده باشد‌. اين البته به معنای آن نيست که «کرمانشاهنامه» عاری از لحظاتِ نوستالژيک است‌. شاهزاده‌ی اسطوره‌ایِ از قادسی در «کرمانشاهنامه» هم لحظه‌ای خودنمايی می‌کند، ليکن تنها به آن خاطر که به ما بياموزد که «کرمانشاه نامِ نوه نوشيروان بود/‌که بيش از چهار ماه شاهی نکرد./‌او اما در گذار از شهر خود به شهرهای ديگر دنيا،/‌و در عبور از نام خود به نامهای ديگر،/‌از صفات خود به صفات تازه‌،/‌مسخ شد...» (ص۳)‌. شاعر را وسوسه‌ی ايجادِ نوعی روايتِ «اصل» و ريشه‌ی تاريخی به درون خود می‌کشاند و او در جستجوی اين ريشه‌ی تاريخی، به خلقِ اسطوره‌ای از ريشه‌های قومیِ خويش می‌پردازد. مگر نه آن است که تاريخ جز اسطوره نيست، و خلقِ تاريخ همواره به بافتِ اجتماعیِ جوينده‌ی آن بستگی دارد؟ ما همواره در پیِ روايت‌های ويژه‌ای تاريخ را می‌کاويم‌. اين البته به معنای آن نيست که «تاريخ» تماميتی است عينی که خارج از اراده‌ی ما وجود دارد. تاريخ‌، رويدادهای گذشته نيست‌. تاريخ آن چيزی است که ما درباره‌ی رويدادهايی که آنها را به گذشته نسبت می‌دهيم‌، می‌گوييم‌. حتی اگر برای لحظه‌ای به دامِ «دوگانگیِ دکارتی»۵ بيفتيم و باور بداريم که ميانِ «عينی» و «ذهنی» گسستی «واقعی» وجود دارد، باز هم به محضِ آن که از «واقعيتی» سخن بگوييم‌، واردِ دنيای «تفسير» گشته‌ايم و مرز ميانِ اين دو را خراب کرده‌ايم‌. و اين نکته‌ای است که نيچه در جمله‌ی معروفِ خويش می‌گويد: در پايان‌، جهانِ «‌حقيقی‌» افسانه‌ای بيش نيست‌.۶ انسانِ زمانه‌ی ما ديگر هيچ ابَر‌روايتِ تاريخی را بازنمی‌تابد. به گفته‌ی جانی واتيمو‌ فيلسوف و تأويل‌گرِ معاصرِ ايتاليايی، تاريخِ يگانه‌ای وجود ندارد؛ آنچه داريم تنها داستان‌هايی از گذشته هستند که از ديدگاه‌های متفاوتی تصوير شده‌اند. انديشيدن به ديدگاهی سرآمد و برتر که بتواند تمام ديدگاه‌های ديگر را در خود جمع آورد، فريبی بيـش نيسـت‌.۷ دست به دامانِ روايت‌های تاريخی شدن، همان طور که اشاره کردم، تلاشی است برای درک موقعيت امروزين‌. انگيزه‌ی چنين جستجوهايی در گذشته‌، به گفته‌ی ادوارد سعيد، لزوماً ناشی از عدم توافق در موردِ رويدادهای گذشته نيست‌، بلکه ناشی از اين عدم اطمينان است که آيا گذشته به راستی تماماً و کاملاً گذشته است‌، يا اين که هنوز، هر چند به شکل‌های گوناگون‌، ادامه دارد؟۸ از اين رو، داستانِ ريشه‌ی تاريخی مهاجرِ «کرمانشاهنامه» و شباهت‌های تاريخی که ميان حديثِ نفسِ شاعر با يک روايتِ تاريخیِ دور -- يعنی زندگیِ پُر از پستی و بلندیِ کرمانشاه نوه‌ی انوشيروان -- وجود دارند، با وجود آن که اهميتِ مرکزی برای منطقِ درونیِ شعر دارند، لزومِ خود را از دست می‌دهند. و اين تنها بازگويیِ نکته‌ای است که من در موردِ از قادسی سعی کردم به اختصار بيان کنم‌. «نامِ شهرياری بی‌فردا را/‌بر شهری شکست‌خورده نهادند/‌ شهری قهرمان»‌(ص۴)‌. آيا اين ناسازگويی بيانی، معادل قرار دادنِ سه واژه‌ی «بی‌فردا»‌، «شکست‌خورده» و «قهرمان» خود گويای طنزِ تلخِ زندگیِ هر يک از ما مهاجران نيست‌؟ به روايتِ زندگينامه‌اش‌، زرين خود کرمانشاهی است و اين روايتِ کوچکِ تاريخی در ابتدای شعر-- اگر نه ابتدای نگارشیِ شعر، که به تصورِ من اين روايتِ تاريخی نقطه‌ی آغازِ ديناميسمِ شعری اين منظومه است-- زاينده‌ی انبوهی از نهفتگی‌های فلسفی و زيبايی‌شناسيک است‌. کرمانشاه‌، شهر و شاهزاده‌، شاعر را هم به قومی و هم به تاريخی پيوند می‌دهد. اين، داستانِ ريشه‌ها و افسانه‌ی آفرينشِ نويسنده است‌. تأثير زيبايی‌شناسيکِ فوق‌العاده‌ای دارد، زيرا من تنها پس از خواندنِ تمامیِ «‌کرمانشاهنامه‌» است که می‌توانم به اين بخشِ بيست و شش خطی (مصراعی) در ابتدای منظومه بازگردم و چه بسا از اين پس تنها به خواندنِ آن بسنده کنم زيرا اين بخش جز بيانِ تمثيلیِ داستانِ زندگیِ خودِ شاعر نيست‌. اما نکته‌ی کليدی اينجاست که من به هيچ وجه قادر نيستم به روايتِ اين بخش همچون تمثيلی از زندگیِ شاعر بنگرم مگر آن که از قبل داستانِ زندگی و مهاجرتِ وی را بدانم‌. يادآوری می‌کنم که تاريخ‌، همان گونه که سعی کردم نشان بدهم‌، جز يکی داستان که از ديدگاهِ خاصی بيان شده نيست‌. از اين رو، همانندی‌هايی که ميانِ سرگذشتِ کرمانشاه نوه‌ی انوشيروان و زندگیِ شاعرِ مهاجرِ ما وجود دارد، نه همانندی‌هايی منطقی که همانندی‌هايی «‌ممکن‌» هستند که به دقت انتخاب گرديده‌، «بيان شده»۹ و سپس مانند هر روايتِ تاريخیِ ديگری در خدمتِ آفرينشِ جايگاهی اجتماعی‌‌_‌‌تاريخی برای شاعر در زمانِ حاضر قرار گرفته‌اند، يا به بيانِ ديگر، به علتِ وجودیِ وی مشروعيتی تاريخی می‌بخشند. پس از همه‌ی اين گفته‌ها می‌خواهم بلافاصله گفته‌ی پيشينِ خويش را «نقض» کنم و بگويم که اصلاً برای منِ خواننده مهم نيست که بدانم کرمانشاه که بوده و ماجرای زندگی وی چه شباهت‌هايی می‌تواند با حديثِ مهاجرتِ شاعر داشته باشد. برای آن که منِ خواننده به اصالتِ تجربه‌ی خودِ شاعر باور بياورم‌، نيازی به هيچ روايتِ تاريخی‌ی ندارم‌: تجربه‌ی خودِ شاعر برای من کافی است‌. اين پارادوکس را خواننده تنها می‌تواند زمانی حس کند که با پيش‌فرضِ من مبنی بر آن که اين بخش آغازِ ديناميسمِ شعریِ منظومه -- همچون فلاش‌بکی ناخودآگاهانه به گذشته‌ای مشترک اما بيان نشده -- است‌، موافق باشد. حال، همان طور که پيشتر بدان اشاره کردم‌، اگر بخواهم دوباره ناسازه‌گويی کنم‌، خواهم گفت که تاريخِ آفريده شده توسطِ شاعر برای ايجادِ مشروعيتِ تاريخی-- پس از آن که منظومه را به تمامی خوانديم -- جای داستانِ خودِ شاعر را می‌گيرد. به سخنِ ديگر، اگر برای لحظه‌ای به نکته‌ی نخستِ من برگرديم‌، آنچه که بايد در خدمتِ مشروعيت بخشيدن به موقعيتِ کنونیِ شاعر باشد، نهايتاً داستانِ خودِ شاعر را پس می‌زند و خود -- بر پايه‌ی همانندی‌های آفريده شده توسطِ شاعر-- به جای آن می‌نشيند.
پس سفر می‌آغازد. از «زادگاهی ناشناخته از هجرتی هماره»‌(ص۸)‌، اين «ساکنِ شهرهای گوناگون/‌آواره جهانی است بی‌در و پيکر با چاله‌های گود/‌و شهرها با او در حرکت‌اند»‌(ص۹)‌. تو گويی شاعر متقاعد شده است که در جهانِ ما در جستجوی اصالتی استعلايی بودن اتلافِ وقت است‌. ديگر زادگاه ناشناخته می‌ماند و شهر با شخص به حرکت درمی‌آيد. برای ما کوچگرانِ اين زمانه‌ی پسامدرن جستجوی «اصلِ» جغرافيايی عاری از هر هوده‌ای است‌. شهرِ من همين شهری است که اکنون در آن می‌زيم‌، کشورم همين کشوری که اکنون ميزبانِ منست‌، مردمم همين مردمی که در کوچه و بازار سلامشان می‌کنم. و در همان حال، دل نگرانِ ديگران نيز هستيم‌. ويژگی‌های ناشی از «منشاءِ» فرهنگیِ ما می‌توانند افزاری باشند در دستِ ما تا به رنگارنگی و گوناگونیِ جامعه‌ای که در آن می‌زييم بيفزاييم و نه آن که در غمِ دور ماندن از «اصل» ناله سر دهيم‌. در جای جایِ اين منظومه، شاعر دريافته است که ما انسان‌های آستانه‌ی هزاره‌ی جديد گذشته‌ی اسطوره‌ای و آينده‌ی آرمانیِ خويش را يک جا در «حالِ استمراریِ» خود حل کرده‌ايم و ديگر به اصالتِ آن گذشته يا به «حقيقتِ» آن آينده باور نداريم‌. آن چنان در مقابلِ خويشتنِ خويش و دانشِ خويش متواضع شده‌ايم که نه ساختی اجتماعی به نامِ «تاريخ» را دهليزی به «اصل» و منشاءِ خويش بدانيم و نه به اجتناب‌ناپذير بودنِ توهمی به نامِ آينده‌ی آرمانی دل خوش کنيم‌. «اين گاهِ تازه را می‌رقصد/‌و در حکمتِ بزرگ تأمل می‌کند./‌يافت می‌نشود آرزويی را که نشايد/‌و نشايد يافت انسانی را که چراغ به دست می‌جويند»‌(ص۳۴).
اين زندگی در «حالِ استمراری» عواقبی نيز دارد: تنهايیِ ازلیِ شاعر. اما اين تنهايیِ ازلی زاده‌ی مهاجرت نيست‌. شاعر نيز چون من از دسته‌ی آن مردمِ «در وطنِ خويش غريب» است: «"ای داد، ای بيداد، کس ديار نيه‌، کس له دردِ کس خوردار نيه»‌(ص۲۹)‌. اين تنهايی اما از دردِ بی‌خبری نيست‌، از دردِ انديشيدن است‌، دردِ انديشه در دياری که در آن چگونه نينديشدن را می‌انديشند: «بگذار بدانند او مُرد/‌در مرگهای روزانه،/‌در لابلای نامه‌هايی که جرأت فرستادن‌شان را نداشت‌،/‌زيرا که می‌ترسيد دوستانش را نيز از دست بدهد/‌و در چاهی عميق‌تر از تنهايی فرو رود»‌(ص۲۱). اين آغازِ کوچِ انديشه است از جامعه‌ای که در آن اگر ديگرگونه بينديشی يعنی اصلاً از انديشه‌ورزان نيستی‌. و اين دگرانديشی را از آن رو که «بيان» می‌شود بايد خفه کرد. بايد واژه‌ها و صفت‌هايی مانند «غرقاب» و «قلابی» و «ناشاعر» و تعميم‌های وحشتناکی مانند «در اين ده دوازده ساله يک محصول دلنشين نداريم»۱۰ را با سخاوت به کار برد. بايد چشم ترساند، اگر نشد، بايد قتلِ عام کرد. شاعرِ بزرگ‌، شحنه‌ی بزرگ‌. در جامعه‌ای هنجارمدار (نـُرماتيو) همچون جامعه‌ی ما، وقتی می‌توانم ترا با زهرِ چشم گرفتن همزبان خود کنم‌، چرا بايد با تو مدارا کنم‌؟ چه می‌توان کرد؟ می‌توان «فرو غلتيد در کامِ نوميدی/‌در تونل تنهايی گم شد،/‌در چهارراههای خطر،/‌در نيمه‌های شب/‌و شفقهای بی‌شفقت،/‌از دهانه بطری شراب به درونش خزيد»‌(ص۲۶). آری اکنون تنها می‌توان «با شمع و پرده سخن گفت»‌(ص۲۶). گريز از چنين جامعه‌ای نه به غربت افتادن که رهايی است‌: «با ترس زيست و کلمات نويسندگان بزرگ را بوييد/‌و کوشيد تا فرار کند/‌از انجماد و توقـّف،/‌از تعارفهايی که در ورای آن به هم خنديدند،/‌آنها که رو در روی هم نتوانستند/‌ليوانی آبجوی صداقت بنوشند»‌(ص۲۲). يکی از زيبايی‌های کارِ زرين که مرا به شعر او علاقمند می‌کند همين کمرنگیِ نوستالژياست‌. من به جهان‌ميهنی باور دارم و اين باورِ من نه نافیِ ايرانی ماندنم می‌گردد و نه سدِ راهِ کانادايی بودنم‌. برعکس‌، جهان‌ميهنی بودنِ من اين امکان را برايم فراهم می‌کند تا به گونه‌ای آزادانه ميانِ چند فرهنگ غوطه بخورم که اگر هيچ فايده‌ی ديگری نداشته باشد، مطمئناً به شناختِ من از خويشتنِ خويش غنا خواهد بخشيد. از اين رو، «‌کرمانشاهنامه‌» حديثِ غربت نيست‌. داستان سفری است جسورانه در فضاهای فرهنگی تاريک و روشنی که نه مرزِ مشخصی دارند و نه در بُعدِ زمان گرفتارند، فضاهايی که از قضاوت‌های پايگانیِ (سلسله مراتب) زيبايی‌شناسيک نسبتاً آزادند: دامانِ زنِ روسپیِ کرمانشاهی که در کوچه‌ی تاريکی جنسيتِ کالِ پسری را شکوفانيد (ص۵) در کنارِ نامه‌ی شاعرِ امريکايی «‌آلن گينزبرگ‌» به زرين می‌نشيند'Poetry should be composed of details..., hot-dogs..., skin cancer..., newspaper headlines....' («شعر بايد از جزئيات‌، هات‌داگ‌، سرطانِ پوست‌، تيترِ روزنامه‌ها ساخته شود.» ص، وخبرِ مرگِ راننده‌ی تاکسیِ مجاری را که با ۶۹ ضربه‌ی چاقو در کوچه پسکوچه‌هایFive Points به قتل رسيده بود با دو بيتیِ «دُردِ او بر کفِ  جامی است عيان/‌حرف او در بُن کامی است بيان/‌تلخ رو کامِ شکرخای درشت/‌روزگارت فشرد اندر مشت» غريبه نيست‌. و اين همه با پستی‌ها و بلندی‌هايی که ذاتی چنين سفری است همراه می‌باشد. به راستی همه‌ی اين تجربه‌ها چيزی نيست جز «داستانهايی که در فواصل غربت در حرکت‌اند؛ هجرتهايی که تصاعدی به ذهن لايه می‌بندند»‌(ص۱۱). سفر، مهاجرت و تجربه‌های زندگی را شاعر چون فرايندی بی‌پايان می‌انديشد‌: «سفر کرد و به جايی نرسيد./‌گاهی ترس رسيدن از رفتن بازش می‌داشت»‌(صرسيدنی در کارنيست‌. اصلاً رسيدن به کجا؟ به چه؟ رسيدن فريبی بيش نيست‌. يکی ديگر اززيبايی‌های کارِ شاعر در آن نهفته است که وی بر هيچ اصلی پای نمی‌فشارد درست به همان سببی که از رسيدن سر باز می‌زند، از هر بنيانی نيز می‌گريزد، و مدام به ‌نقضِ‌» خويشتن می‌پردازد. و لحظه‌هايی اين چنينی خلق می‌کند (صBut you can never go home" (۳۷".  چرا نمی‌تواند هيچگاه به ميهنِ خويش برگردد؟ ميهن و خانه‌ی شاعر کجاست؟ مگر نه آن که ترس از رسيدن وی را ازرفتن بازمی‌دارد؟ اوجی اين چنينی در ساختارِ روايت ناشی از نقيضه (پارودی و طنزی است که در اندوهِ اين جمله نهفته است‌: آيا بيانِ اين انديشه به انگليسی بيش از هر چيز نشان‌دهنده‌ی آن نيست که شاعر به راستی در ميهنِ خويش بسر می‌برد؟ آن ميهنی که وی در آرزوی آن «مويه‌های غريبانه» سرمی‌دهد، چيزی نيست جز آرمانشهری اسطوره‌ای -- که درست به خاطرِ همين اسطوره‌ای بودنش شاعرِ سفرمند را همواره از رسيدن باز می‌دارد: يک خلاء در يک هويت‌، همچون ليبيدوی قدرتمندی که شاعر را در راه نگه می‌دارد. هيچ ميهنی‌، هرگز ميهنِ راستين نتواند بود. ميهن اسطوره است‌. به زبانِ تئوريکِ معاصر، هويت همواره «منفی» است‌، هويتِ «مثبت» وجود ندارد. هنگامی که من می‌گويم ايرانی هستم‌، در واقع به «فقدانِ پايه‌گذارِ»۱۱ -- يعنی آن کمبودی که سببِ جستجوی من برای اثباتِ هويتِ خويش می‌شود، فقدانی که به وجود آورنده‌ی هويت من است _ هويتِ خويش اشاره کرده‌ام‌. زيرا اصرارِ من بر ايرانی بودنم همواره همانا لو دهندی نيازِ من به پر کردنِ اين خلاء هويتی است‌. ليکن اين تهی هرگز پـُر نخواهد شد، زيرا به محضِ آن که من بگويم که ايرانی هستم‌، فقدان‌ها و کمبودهای ديگری که ناشی از اين ادعايند به سطح خواهد آمد و بستگی به نگرش و موقعيت‌های اجتماعیِ من خود را نشان خواهند داد. اين کمبودها در عين حال که مرا برای يافتن تعريف‌های ديگری به کَند و کاو وامی‌دارند، آنچه را که پيشتر ساخته‌ام-- ايرانی بودنم -- را نيز خراب می‌کنند. از اين رو اين ادعا که من می‌توانم از هويتِ خويش تعريفی هميشگی به دست دهم‌، توهمی بيش نيست‌. و «کرمانشاهنامه» اين واقعيت را چه خوب نشان می‌دهد. پس از آنجا که در «کرمانشاهنامه» اصالت و زادگاه از بين رفته‌اند، ديگر مهاجرت معنايی ندارد، زيرا مفهومِ مهاجرت معنای خود را نه از درونِ خود که از چيزی بيرون از خود -- يعنی از دو مفهومِ زادگاه و اصالت -- می‌گيرد. به ياد بياوريم که زادگاه آنچنان در متن رنگ باخته که اسطوره‌ای شده و اين اسطوره نه در رابطه‌ای درونی، که در رابطه‌ای بيرونی‌، يعنی بيان شده با شعر قرار می‌گيرد. از اين رو، «کرمانشاهنامه» که در نگاهِ نخست شعری درباره‌ی مهاجرت به نظر می‌آيد، اصلاً درباره‌ی مهاجرت نيست‌. در بهترين حالت سفرنامه‌ای است‌. اينجاست که درستیِ گفته‌ی دريدا نشان داده می‌شود: در هر متن، نگارش در کارِ انکار و از ميان بردنِ خويش است۱۲ .
«حالِ استمراریِ» «کرمانشاهنامه» از زبانِ فاخرِ تصنعی بی‌نياز است‌. اين همانا خودِ تفکر، حديثِ نفس‌، خبرها و خاطره‌ها هستند که می‌توانند شعريت داشته باشند نه شکلِ ابراز و گويشِ آنها. به بيانِ ديگر، شعر از رابطه‌های ويژه‌ای که ميان عناصرِ تشکيل‌دهنده‌ی آن وجود دارند --يعنی از ديدگاهِ شاعرانه -- زاده می‌شود و شيوه‌ی بيانِ يک رابطه -- زبانِ شعری-- به خودیِ خود آن رابطه را شاعرانه نمی‌سازد. و اين را البته شعرِ نخبه‌گرای زبان‌باورِ جريانِ مسلط دشوار می‌يابد. ولی اين شورش تنها يکی از اثراتِ اسکيزوفرنیِ (روان‌پارگیِ) زبانیِ شعر زرين است که من پيشتر تلاش کردم با استفاده از عبارتِ «حالِ استمراری» بدان اشاره کنم‌. فردريک جيمسون اسکيزوفرنیِ زبانی را بر اساسِ روانکاویِ ژاک لاکان۱۳ توضيح می‌دهد که تصور می‌کنم پرداختن به آن آموزنده باشد. لاکان اساساً اسکيزوفرنی (روان‌پارگی) را يک پريشانیِ زبانی می‌بيند. لاکان مدلِ زبانیِ ساختارگرايان را پايه‌ی کارِ خويش قرار می‌دهد که بر اساسِ آن هر نشانه‌ی زبانی دارای دو جزء است‌: يکی «‌دلالتگر» و ديگری "‌دلالت‌ياب"‌.‌۱۴ فرديناند دو ساسيور زبان‌شناسِ سوئدی که پايه‌گذارِ اين مدل بود دلالتگر را برای اشاره به صدا‌-‌تصوير (آوای يک واژه يا نوشته‌ی متن) و دلالت‌ياب را برای اشاره به مفهومی (معنی) که دلالتگر به ذهن می‌آورد، استفاده می‌کند. اين دو جزء با يکديگر می‌آميزند و نشانه را به وجود می‌آورند.۱۵ در اين ديدگاه «اشارتگر»۱۶ به اسطوره تبديل می‌گردد و رابطه‌ی «منطقی» ميان واژه و شيئی «واقعی» از ميان می‌رود. اين تمايزِ ميانِ واژه‌هاست که بر اساسِ آن ما واژه‌ها را از يکديگر تشخيص می‌دهيم‌. يعنی گربه‌، گربه است زيرا مثلاً ميز نيست‌. برای لاکان زمان و هويتِ فردی تجربه‌ای زبانی است‌، زيرا زبان دارای گذشته و حال و آينده است‌. پس تجربه‌ی اسکيزوفرنيک همانا تجربه