به یاد ژيل دولوز ، ستيزنده‌ی سرسخت با فاشيسمی که درونِ ماست.‌


"زادگاهی ناشناخته از هجرتی هماره"*

بازجويی از ‌کرمانشاهنامه‌ی عليرضا زرين

پيمان وهاب‌زاده


 وحدت زبانی ( امری) اساساً سياسی است‌. زبانِِ مادری
وجود ندارد، تنها چيرگی قدرت از طريق زبان وجود دارد‌.
ژيل دولوز و فليکس گواتاری: يک هزار فلات

 امروز نکته‌ی اصلی ديگر مناسبت ميان نويسنده و

اثر نيست‌، بل مناسبت ميان نگارش و خواندن است‌.
فيليپ سولر: منطق‌ها


در چرخه‌ی تأويلیِ نقدِ تفسيرگر
۱ دو افقِ معنايی -- يکی از آنِ متنِ شعر و ديگری از آنِ متنِ منتقد --چونان دو شهاب‌سنگ با يکديگر برخورد می‌کنند و از يکديگر می‌گذرند.  پس از اين رخدادِ تاريخی‌، شعرِ نقد شده هرگز آنی نخواهد بود که پيش از برخورد بوده است. نقد -- و نقدِ شعر به ويژه -- فضيلتی جنايتکارانه است‌. فضيلت است آنگاه که چون روح‌باوری و عرفان هدفِ آن آشنا کردنِ خواننده با جهانی است شاعرانه که می‌تواند وی را از بيهودگی و کسالتِ جهانِ روزمره برهاند و دريچه‌ای شود که خواننده بتواند از ورای آن به درونِ خويش بنگرد -- و خصلتِ رهايی‌بخش هنر نيز دقيقاً در اين نهفته است‌. همچنين، از درونِ شالوده‌شکنیِ متن است که منتقد می‌تواند پتانسيل‌های منطقِ درونیِ شعر برای دستيابی به افق‌های جديد را نشان دهد و همچنين بگويد که چه روايت‌هايی از متن بيرون گذاشته شده‌اند. جنايتکارانه است زيرا ناچار است تا دانشِ اجتماعی شاعر را که معمولاً در سطحی بيرون از دانش‌ها و زبان‌های فرسوده‌ی بنگاه‌های دانش‌سازیِ مسلط توليد شده است‌، در سطحِ همان زبان‌ها و دانش‌های بنگاهی بازگو کند. خطرِ بزرگِ نقد آنجاست که روايتِ منتقد از اثرِ موردِ نقد در طلسمِ کم‌انديشی يا جزم‌انديشی سنگ شود و خواننده نقد را بيانِ هر آنچه که در اثرِ ادبی گفته شده است‌، بداند. از وظايف -- و نيز از دشواری‌های کارِ -- منتقدِ تفسيرگر يکی هم اين است که وجودِ چنين خطری را مداوماً به خواننده گوشزد نمايد.  پارادوکسِ نقدِ ادبی و هنری را نمی‌توان از ميان بُرد و لزومی هم ندارد که از ميان برداشته شود؛ تنها بايد چگونه زيستن با آن را آموخت‌.۲

کرمانشاهنامه (
۱۹۹۵) نامِ شعرِ بلندی است از عليرضا زرين‌.   پيشتر من دو منظومه‌ی ديگر از وی را در کتابِ از قادسی تا سرزمينِ خوار (۱۹۸۸) خوانده بودم‌. بگذاريد مقدمه‌وار بگويم که از از قادسی تا کرمانشاهنامه زرين راهِ درازی را پيموده است‌. نخست‌، در سبکِ کارِ وی جهشی به سوی ساده کردنِ زبانِ شعر صورت گرفته است که من آن را خجسته می‌يابم‌. دو ديگر، می‌توان گفت که در کرمانشاهنامه‌، شاعرِ از قادسی به عرصه‌های ديگری دست يافته است که می‌توان آن را به نوعی ادامه‌ی دو منظومه‌ی پيشينِ وی دانست‌. واژه‌ی ادامه را از آن رو به کار نبردم که نشان دهم روندِ منطقی‌ی يکسويه‌ای ميانِ آن دو منظومه و کرمانشاهنامه وجود دارد. برعکس‌، يکی از زيبايی‌های کرمانشاهنامه به اعتقادِ من در اين امر نهفته است که تنها و تنها برخی از ويژگی‌های نهفته در از قادسی را کارپايه قرار می‌دهد -- ويژگی‌هايی که به هيچ رو، به اعتقادِ من‌، جزوِ ارکانِ شعری (و نيز منطقِ شعری) از قادسی نبوده‌اند.۳ من به گونه‌ای فشرده از ويژگی برجسته‌ی کارِ زرين در از قادسی در جاهای ديگری ياد کرده‌ام۴ و در اينجا تنها لازم می‌دانم به يک نکته که به بحثِ من درباره‌ی کرمانشاهنامه ارتباط پيدا می‌کند، اشاره کنم‌: خصلتِ برجسته‌ی دو منظومه‌ی از قادسی و تا سرزمينِ خوار همانا پارادوکسی است که در تصوير و زبانِ شعری آن نهفته است‌. با استفاده از باستانگرايیِ زبانی و تصويری در اين دو شعر، زرين در پیِِ نشان دادنِ اصالتِ (يا تاريخيتِ) تجربه‌ی پسِ پشتِ اثر به خواننده است‌. ولی درست در همين لحظه است که اصالتِ تجربه‌ی شاعر در باستانگرايیِ تصويری و زبانیِ شعر بی‌رنگ می‌شود و اهميتِ خود را از دست می‌دهد؛ خواننده به فضايی اساطيری وارد می‌شود که در آن نه تنها تمايزِ ميانِ اسطوره و زندگی بی‌رنگ می‌شود، بل حتی لزومِ دانستنِ چنين تمايزی نيز به کلی از ميان می‌رود

کرمانشاهنامه نيز گويی چون از قادسی داستانِ مهاجرت است‌. منظومه‌ای است بلند-- چهل و سه صفحه-- که دارای يک ويژگیِ آشکار است‌: در اين منظومه شعريتِ خودِ روايت‌، نيازِ به فُرم و زبان را يکسره از دست داده است‌. نثرِ روزمره در کنار نثرِ شاعرانه و نظم می‌نشيند و انگليسی به راحتی با فارسی و کُردی در هم می‌آميزد، و اين خود کاری جسورانه است‌. کرمانشاهنامه روايتِ يک مهاجر است‌؛ کسی که در جاده مهاجرت/‌بدنش رشد می‌کند/‌شهرش می‌گسترد/‌و کشورش پهناور می‌شود/‌و آنگاه جهانی از ستارگان را/‌از آن خود می‌کند/‌و خود را از آن‌شان (ص۱-۲)‌. ويژگیِ روايتِ اين مهاجرِ نا‌آشنا به اعتقادِ من کمرنگ بودنِ عنصرِ نوستالژی است که به داستانِ وی جنبش و ديناميسم تازه‌ای می‌بخشد، نوستالژيی که در کارِ برخی از شاعرانِِ مهاجر گاه به حدِ تهوع‌آوری به چشم می‌خورد. به نظرِ من می‌رسد (آرزوی من آن است) که زرين پتانسيل‌های بيانِ نوستالژيک را در از قادسی تجربه کرده و به کناری نهاده باشد‌. اين البته به معنای آن نيست که کرمانشاهنامه عاری از لحظاتِ نوستالژيک است‌. شاهزاده‌ی اسطوره‌ایِ از قادسی در کرمانشاهنامه هم لحظه‌ای خودنمايی می‌کند، ليکن تنها به آن خاطر که به ما بياموزد که کرمانشاه نامِ نوه نوشيروان بود/‌که بيش از چهار ماه شاهی نکرد./‌او اما در گذار از شهر خود به شهرهای ديگر دنيا،/‌و در عبور از نام خود به نامهای ديگر،/‌از صفات خود به صفات تازه‌،/‌مسخ شد... (ص۳)‌. شاعر را وسوسه‌ی ايجادِ نوعی روايتِ اصل و ريشه‌ی تاريخی به درون خود می‌کشاند و او در جستجوی اين ريشه‌ی تاريخی، به خلقِ اسطوره‌ای از ريشه‌های قومیِ خويش می‌پردازد. مگر نه آن است که تاريخ جز اسطوره نيست، و خلقِ تاريخ همواره به بافتِ اجتماعیِ جوينده‌ی آن بستگی دارد؟ ما همواره در پیِ روايت‌های ويژه‌ای تاريخ را می‌کاويم‌. اين البته به معنای آن نيست که تاريخ تماميتی است عينی که خارج از اراده‌ی ما وجود دارد. تاريخ‌، رويدادهای گذشته نيست‌. تاريخ آن چيزی است که ما درباره‌ی رويدادهايی که آنها را به گذشته نسبت می‌دهيم‌، می‌گوييم‌. حتی اگر برای لحظه‌ای به دامِ دوگانگیِ دکارتی۵ بيفتيم و باور بداريم که ميانِ عينی و ذهنی گسستی واقعی وجود دارد، باز هم به محضِ آن که از واقعيتی سخن بگوييم‌، واردِ دنيای تفسير گشته‌ايم و مرز ميانِ اين دو را خراب کرده‌ايم‌. و اين نکته‌ای است که نيچه در جمله‌ی معروفِ خويش می‌گويد: در پايان‌، جهانِ ‌حقيقی‌ افسانه‌ای بيش نيست‌.۶ انسانِ زمانه‌ی ما ديگر هيچ ابَر‌روايتِ تاريخی را بازنمی‌تابد. به گفته‌ی جانی واتيمو‌ فيلسوف و تأويل‌گرِ معاصرِ ايتاليايی، تاريخِ يگانه‌ای وجود ندارد؛ آنچه داريم تنها داستان‌هايی از گذشته هستند که از ديدگاه‌های متفاوتی تصوير شده‌اند. انديشيدن به ديدگاهی سرآمد و برتر که بتواند تمام ديدگاه‌های ديگر را در خود جمع آورد، فريبی بيـش نيسـت‌.۷ دست به دامانِ روايت‌های تاريخی شدن، همان طور که اشاره کردم، تلاشی است برای درک موقعيت امروزين‌. انگيزه‌ی چنين جستجوهايی در گذشته‌، به گفته‌ی ادوارد سعيد، لزوماً ناشی از عدم توافق در موردِ رويدادهای گذشته نيست‌، بلکه ناشی از اين عدم اطمينان است که آيا گذشته به راستی تماماً و کاملاً گذشته است‌، يا اين که هنوز، هر چند به شکل‌های گوناگون‌، ادامه دارد؟۸ از اين رو، داستانِ ريشه‌ی تاريخی مهاجرِ کرمانشاهنامه و شباهت‌های تاريخی که ميان حديثِ نفسِ شاعر با يک روايتِ تاريخیِ دور -- يعنی زندگیِ پُر از پستی و بلندیِ کرمانشاه نوه‌ی انوشيروان -- وجود دارند، با وجود آن که اهميتِ مرکزی برای منطقِ درونیِ شعر دارند، لزومِ خود را از دست می‌دهند. و اين تنها بازگويیِ نکته‌ای است که من در موردِ از قادسی سعی کردم به اختصار بيان کنم‌. نامِ شهرياری بی‌فردا را/‌بر شهری شکست‌خورده نهادند/‌ شهری قهرمان‌(ص۴)‌. آيا اين ناسازگويی بيانی، معادل قرار دادنِ سه واژه‌ی بی‌فردا‌، شکست‌خورده و قهرمان خود گويای طنزِ تلخِ زندگیِ هر يک از ما مهاجران نيست‌؟ به روايتِ زندگينامه‌اش‌، زرين خود کرمانشاهی است و اين روايتِ کوچکِ تاريخی در ابتدای شعر-- اگر نه ابتدای نگارشیِ شعر، که به تصورِ من اين روايتِ تاريخی نقطه‌ی آغازِ ديناميسمِ شعری اين منظومه است-- زاينده‌ی انبوهی از نهفتگی‌های فلسفی و زيبايی‌شناسيک است‌. کرمانشاه‌، شهر و شاهزاده‌، شاعر را هم به قومی و هم به تاريخی پيوند می‌دهد. اين، داستانِ ريشه‌ها و افسانه‌ی آفرينشِ نويسنده است‌. تأثير زيبايی‌شناسيکِ فوق‌العاده‌ای دارد، زيرا من تنها پس از خواندنِ تمامیِ ‌کرمانشاهنامه‌ است که می‌توانم به اين بخشِ بيست و شش خطی (مصراعی) در ابتدای منظومه بازگردم و چه بسا از اين پس تنها به خواندنِ آن بسنده کنم زيرا اين بخش جز بيانِ تمثيلیِ داستانِ زندگیِ خودِ شاعر نيست‌. اما نکته‌ی کليدی اينجاست که من به هيچ وجه قادر نيستم به روايتِ اين بخش همچون تمثيلی از زندگیِ شاعر بنگرم مگر آن که از قبل داستانِ زندگی و مهاجرتِ وی را بدانم‌. يادآوری می‌کنم که تاريخ‌، همان گونه که سعی کردم نشان بدهم‌، جز يکی داستان که از ديدگاهِ خاصی بيان شده نيست‌. از اين رو، همانندی‌هايی که ميانِ سرگذشتِ کرمانشاه نوه‌ی انوشيروان و زندگیِ شاعرِ مهاجرِ ما وجود دارد، نه همانندی‌هايی منطقی که همانندی‌هايی ‌ممکن‌ هستند که به دقت انتخاب گرديده‌، بيان شده۹ و سپس مانند هر روايتِ تاريخیِ ديگری در خدمتِ آفرينشِ جايگاهی اجتماعی‌‌_‌‌تاريخی برای شاعر در زمانِ حاضر قرار گرفته‌اند، يا به بيانِ ديگر، به علتِ وجودیِ وی مشروعيتی تاريخی می‌بخشند. پس از همه‌ی اين گفته‌ها می‌خواهم بلافاصله گفته‌ی پيشينِ خويش را نقض کنم و بگويم که اصلاً برای منِ خواننده مهم نيست که بدانم کرمانشاه که بوده و ماجرای زندگی وی چه شباهت‌هايی می‌تواند با حديثِ مهاجرتِ شاعر داشته باشد. برای آن که منِ خواننده به اصالتِ تجربه‌ی خودِ شاعر باور بياورم‌، نيازی به هيچ روايتِ تاريخی‌ی ندارم‌: تجربه‌ی خودِ شاعر برای من کافی است‌. اين پارادوکس را خواننده تنها می‌تواند زمانی حس کند که با پيش‌فرضِ من مبنی بر آن که اين بخش آغازِ ديناميسمِ شعریِ منظومه -- همچون فلاش‌بکی ناخودآگاهانه به گذشته‌ای مشترک اما بيان نشده -- است‌، موافق باشد. حال، همان طور که پيشتر بدان اشاره کردم‌، اگر بخواهم دوباره ناسازه‌گويی کنم‌، خواهم گفت که تاريخِ آفريده شده توسطِ شاعر برای ايجادِ مشروعيتِ تاريخی-- پس از آن که منظومه را به تمامی خوانديم -- جای داستانِ خودِ شاعر را می‌گيرد. به سخنِ ديگر، اگر برای لحظه‌ای به نکته‌ی نخستِ من برگرديم‌، آنچه که بايد در خدمتِ مشروعيت بخشيدن به موقعيتِ کنونیِ شاعر باشد، نهايتاً داستانِ خودِ شاعر را پس می‌زند و خود -- بر پايه‌ی همانندی‌های آفريده شده توسطِ شاعر-- به جای آن می‌نشيند.
پس سفر می‌آغازد. از زادگاهی ناشناخته از هجرتی هماره‌(ص
۸)‌، اين ساکنِ شهرهای گوناگون/‌آواره جهانی است بی‌در و پيکر با چاله‌های گود/‌و شهرها با او در حرکت‌اند‌(ص
۹)‌. تو گويی شاعر متقاعد شده است که در جهانِ ما در جستجوی اصالتی استعلايی بودن اتلافِ وقت است‌. ديگر زادگاه ناشناخته می‌ماند و شهر با شخص به حرکت درمی‌آيد. برای ما کوچگرانِ اين زمانه‌ی پسامدرن جستجوی اصلِ جغرافيايی عاری از هر هوده‌ای است‌. شهرِ من همين شهری است که اکنون در آن می‌زيم‌، کشورم همين کشوری که اکنون ميزبانِ منست‌، مردمم همين مردمی که در کوچه و بازار سلامشان می‌کنم. و در همان حال، دل نگرانِ ديگران نيز هستيم‌. ويژگی‌های ناشی از منشاءِ فرهنگیِ ما می‌توانند افزاری باشند در دستِ ما تا به رنگارنگی و گوناگونیِ جامعه‌ای که در آن می‌زييم بيفزاييم و نه آن که در غمِ دور ماندن از اصل ناله سر دهيم‌. در جای جایِ اين منظومه، شاعر دريافته است که ما انسان‌های آستانه‌ی هزاره‌ی جديد گذشته‌ی اسطوره‌ای و آينده‌ی آرمانیِ خويش را يک جا در حالِ استمراریِ خود حل کرده‌ايم و ديگر به اصالتِ آن گذشته يا به حقيقتِ آن آينده باور نداريم‌. آن چنان در مقابلِ خويشتنِ خويش و دانشِ خويش متواضع شده‌ايم که نه ساختی اجتماعی به نامِ تاريخ را دهليزی به اصل و منشاءِ خويش بدانيم و نه به اجتناب‌ناپذير بودنِ توهمی به نامِ آينده‌ی آرمانی دل خوش کنيم‌. اين گاهِ تازه را می‌رقصد/‌و در حکمتِ بزرگ تأمل می‌کند./‌يافت می‌نشود آرزويی را که نشايد/‌و نشايد يافت انسانی را که چراغ به دست می‌جويند‌(ص۳۴).
اين زندگی در حالِ استمراری عواقبی نيز دارد: تنهايیِ ازلیِ شاعر. اما اين تنهايیِ ازلی زاده‌ی مهاجرت نيست‌. شاعر نيز چون من از دسته‌ی آن مردمِ در وطنِ خويش غريب است: "ای داد، ای بيداد، کس ديار نيه‌، کس له دردِ کس خوردار نيه‌(ص
۲۹)‌. اين تنهايی اما از دردِ بی‌خبری نيست‌، از دردِ انديشيدن است‌، دردِ انديشه در دياری که در آن چگونه نينديشدن را می‌انديشند: بگذار بدانند او مُرد/‌در مرگهای روزانه،/‌در لابلای نامه‌هايی که جرأت فرستادن‌شان را نداشت‌،/‌زيرا که می‌ترسيد دوستانش را نيز از دست بدهد/‌و در چاهی عميق‌تر از تنهايی فرو رود‌(ص۲۱). اين آغازِ کوچِ انديشه است از جامعه‌ای که در آن اگر ديگرگونه بينديشی يعنی اصلاً از انديشه‌ورزان نيستی‌. و اين دگرانديشی را از آن رو که بيان می‌شود بايد خفه کرد. بايد واژه‌ها و صفت‌هايی مانند غرقاب و قلابی و ناشاعر و تعميم‌های وحشتناکی مانند در اين ده دوازده ساله يک محصول دلنشين نداريم۱۰ را با سخاوت به کار برد. بايد چشم ترساند، اگر نشد، بايد قتلِ عام کرد. شاعرِ بزرگ‌، شحنه‌ی بزرگ‌. در جامعه‌ای هنجارمدار (نـُرماتيو) همچون جامعه‌ی ما، وقتی می‌توانم ترا با زهرِ چشم گرفتن همزبان خود کنم‌، چرا بايد با تو مدارا کنم‌؟ چه می‌توان کرد؟ می‌توان فرو غلتيد در کامِ نوميدی/‌در تونل تنهايی گم شد،/‌در چهارراههای خطر،/‌در نيمه‌های شب/‌و شفقهای بی‌شفقت،/‌از دهانه بطری شراب به درونش خزيد‌(ص
۲۶). آری اکنون تنها می‌توان با شمع و پرده سخن گفت‌(ص۲۶). گريز از چنين جامعه‌ای نه به غربت افتادن که رهايی است‌: با ترس زيست و کلمات نويسندگان بزرگ را بوييد/‌و کوشيد تا فرار کند/‌از انجماد و توقـّف،/‌از تعارفهايی که در ورای آن به هم خنديدند،/‌آنها که رو در روی هم نتوانستند/‌ليوانی آبجوی صداقت بنوشند‌(ص۲۲). يکی از زيبايی‌های کارِ زرين که مرا به شعر او علاقمند می‌کند همين کمرنگیِ نوستالژياست‌. من به جهان‌ميهنی باور دارم و اين باورِ من نه نافیِ ايرانی ماندنم می‌گردد و نه سدِ راهِ کانادايی بودنم‌. برعکس‌، جهان‌ميهنی بودنِ من اين امکان را برايم فراهم می‌کند تا به گونه‌ای آزادانه ميانِ چند فرهنگ غوطه بخورم که اگر هيچ فايده‌ی ديگری نداشته باشد، مطمئناً به شناختِ من از خويشتنِ خويش غنا خواهد بخشيد. از اين رو، ‌کرمانشاهنامه‌ حديثِ غربت نيست‌. داستان سفری است جسورانه در فضاهای فرهنگی تاريک و روشنی که نه مرزِ مشخصی دارند و نه در بُعدِ زمان گرفتارند، فضاهايی که از قضاوت‌های پايگانیِ (سلسله مراتب) زيبايی‌شناسيک نسبتاً آزادند: دامانِ زنِ روسپیِ کرمانشاهی که در کوچه‌ی تاريکی جنسيتِ کالِ پسری را شکوفانيد (ص۵) در کنارِ نامه‌ی شاعرِ امريکايی ‌آلن گينزبرگ‌ به زرين می‌نشيند'Poetry should be composed of details..., hot-dogs..., skin cancer..., newspaper headlines....' (شعر بايد از جزئيات‌، هات‌داگ‌، سرطانِ پوست‌، تيترِ روزنامه‌ها ساخته شود. ص، وخبرِ مرگِ راننده‌ی تاکسیِ مجاری را که با ۶۹ ضربه‌ی چاقو در کوچه پسکوچه‌هایFive Points به قتل رسيده بود با دو بيتیِ دُردِ او بر کفِ  جامی است عيان/‌حرف او در بُن کامی است بيان/‌تلخ رو کامِ شکرخای درشت/‌روزگارت فشرد اندر مشت غريبه نيست‌. و اين همه با پستی‌ها و بلندی‌هايی که ذاتی چنين سفری است همراه می‌باشد. به راستی همه‌ی اين تجربه‌ها چيزی نيست جز داستانهايی که در فواصل غربت در حرکت‌اند؛ هجرتهايی که تصاعدی به ذهن لايه می‌بندند‌(ص۱۱). سفر، مهاجرت و تجربه‌های زندگی را شاعر چون فرايندی بی‌پايان می‌انديشد‌: سفر کرد و به جايی نرسيد./‌گاهی ترس رسيدن از رفتن بازش می‌داشت‌(صرسيدنی در کارنيست‌. اصلاً رسيدن به کجا؟ به چه؟ رسيدن فريبی بيش نيست‌. يکی ديگر اززيبايی‌های کارِ شاعر در آن نهفته است که وی بر هيچ اصلی پای نمی‌فشارد درست به همان سببی که از رسيدن سر باز می‌زند، از هر بنيانی نيز می‌گريزد، و مدام به ‌نقضِ‌ خويشتن می‌پردازد. و لحظه‌هايی اين چنينی خلق می‌کند (صBut you can never go home" (۳۷".  چرا نمی‌تواند هيچگاه به ميهنِ خويش برگردد؟ ميهن و خانه‌ی شاعر کجاست؟ مگر نه آن که ترس از رسيدن وی را ازرفتن بازمی‌دارد؟ اوجی اين چنينی در ساختارِ روايت ناشی از نقيضه (پارودی و طنزی است که در اندوهِ اين جمله نهفته است‌: آيا بيانِ اين انديشه به انگليسی بيش از هر چيز نشان‌دهنده‌ی آن نيست که شاعر به راستی در ميهنِ خويش بسر می‌برد؟ آن ميهنی که وی در آرزوی آن مويه‌های غريبانه سرمی‌دهد، چيزی نيست جز آرمانشهری اسطوره‌ای -- که درست به خاطرِ همين اسطوره‌ای بودنش شاعرِ سفرمند را همواره از رسيدن باز می‌دارد: يک خلاء در يک هويت‌، همچون ليبيدوی قدرتمندی که شاعر را در راه نگه می‌دارد. هيچ ميهنی‌، هرگز ميهنِ راستين نتواند بود. ميهن اسطوره است‌. به زبانِ تئوريکِ معاصر، هويت همواره منفی است‌، هويتِ مثبت وجود ندارد. هنگامی که من می‌گويم ايرانی هستم‌، در واقع به فقدانِ پايه‌گذارِ۱۱ -- يعنی آن کمبودی که سببِ جستجوی من برای اثباتِ هويتِ خويش می‌شود، فقدانی که به وجود آورنده‌ی هويت من است _ هويتِ خويش اشاره کرده‌ام‌. زيرا اصرارِ من بر ايرانی بودنم همواره همانا لو دهندی نيازِ من به پر کردنِ اين خلاء هويتی است‌. ليکن اين تهی هرگز پـُر نخواهد شد، زيرا به محضِ آن که من بگويم که ايرانی هستم‌، فقدان‌ها و کمبودهای ديگری که ناشی از اين ادعايند به سطح خواهد آمد و بستگی به نگرش و موقعيت‌های اجتماعیِ من خود را نشان خواهند داد. اين کمبودها در عين حال که مرا برای يافتن تعريف‌های ديگری به کَند و کاو وامی‌دارند، آنچه را که پيشتر ساخته‌ام-- ايرانی بودنم -- را نيز خراب می‌کنند. از اين رو اين ادعا که من می‌توانم از هويتِ خويش تعريفی هميشگی به دست دهم‌، توهمی بيش نيست‌. و کرمانشاهنامه اين واقعيت را چه خوب نشان می‌دهد. پس از آنجا که در کرمانشاهنامه اصالت و زادگاه از بين رفته‌اند، ديگر مهاجرت معنايی ندارد، زيرا مفهومِ مهاجرت معنای خود را نه از درونِ خود که از چيزی بيرون از خود -- يعنی از دو مفهومِ زادگاه و اصالت -- می‌گيرد. به ياد بياوريم که زادگاه آنچنان در متن رنگ باخته که اسطوره‌ای شده و اين اسطوره نه در رابطه‌ای درونی، که در رابطه‌ای بيرونی‌، يعنی بيان شده با شعر قرار می‌گيرد. از اين رو، کرمانشاهنامه که در نگاهِ نخست شعری درباره‌ی مهاجرت به نظر می‌آيد، اصلاً درباره‌ی مهاجرت نيست‌. در بهترين حالت سفرنامه‌ای است‌. اينجاست که درستیِ گفته‌ی دريدا نشان داده می‌شود: در هر متن، نگارش در کارِ انکار و از ميان بردنِ خويش است۱۲ .
حالِ استمراریِ کرمانشاهنامه از زبانِ فاخرِ تصنعی بی‌نياز است‌. اين همانا خودِ تفکر، حديثِ نفس‌، خبرها و خاطره‌ها هستند که می‌توانند شعريت داشته باشند نه شکلِ ابراز و گويشِ آنها. به بيانِ ديگر، شعر از رابطه‌های ويژه‌ای که ميان عناصرِ تشکيل‌دهنده‌ی آن وجود دارند --يعنی از ديدگاهِ شاعرانه -- زاده می‌شود و شيوه‌ی بيانِ يک رابطه -- زبانِ شعری-- به خودیِ خود آن رابطه را شاعرانه نمی‌سازد. و اين را البته شعرِ نخبه‌گرای زبان‌باورِ جريانِ مسلط دشوار می‌يابد. ولی اين شورش تنها يکی از اثراتِ اسکيزوفرنیِ (روان‌پارگیِ) زبانیِ شعر زرين است که من پيشتر تلاش کردم با استفاده از عبارتِ حالِ استمراری بدان اشاره کنم‌. فردريک جيمسون اسکيزوفرنیِ زبانی را بر اساسِ روانکاویِ ژاک لاکان
۱۳ توضيح می‌دهد که تصور می‌کنم پرداختن به آن آموزنده باشد. لاکان اساساً اسکيزوفرنی (روان‌پارگی) را يک پريشانیِ زبانی می‌بيند. لاکان مدلِ زبانیِ ساختارگرايان را پايه‌ی کارِ خويش قرار می‌دهد که بر اساسِ آن هر نشانه‌ی زبانی دارای دو جزء است‌: يکی ‌دلالتگر و ديگری "‌دلالت‌ياب"‌.‌۱۴ فرديناند دو ساسيور زبان‌شناسِ سوئدی که پايه‌گذارِ اين مدل بود دلالتگر را برای اشاره به صدا‌-‌تصوير (آوای يک واژه يا نوشته‌ی متن) و دلالت‌ياب را برای اشاره به مفهومی (معنی) که دلالتگر به ذهن می‌آورد، استفاده می‌کند. اين دو جزء با يکديگر می‌آميزند و نشانه را به وجود می‌آورند.۱۵ در اين ديدگاه اشارتگر۱۶ به اسطوره تبديل می‌گردد و رابطه‌ی منطقی ميان واژه و شيئی واقعی از ميان می‌رود. اين تمايزِ ميانِ واژه‌هاست که بر اساسِ آن ما واژه‌ها را از يکديگر تشخيص می‌دهيم‌. يعنی گربه‌، گربه است زيرا مثلاً ميز نيست‌. برای لاکان زمان و هويتِ فردی تجربه‌ای زبانی است‌، زيرا زبان دارای گذشته و حال و آينده است‌. پس تجربه‌ی اسکيزوفرنيک همانا تجربه‌ی دلالتگرهای گسسته و تک‌افتاده‌ای است که نمی‌توانند به صورتِ رشته‌ای به يکديگر وصل شوند. بنابراين هويتِ اسکيزوفرنيک هويتی يکپارچه و همگون نيست‌. درست به همين خاطر فردِ اسکيزوفرنيک هر يک از اين تجربه‌های گسسته را با شدت و تأثيرِ بيشتری حس می‌کند؛ بنابراين تجربه‌ای که عرضه می‌دارد، دارای بارِ عاطفیِ ضربه‌ایِ بسيار قويتری است زيرا به سببِ عدمِ يکپارچگیِ روايت‌، در ميانِ تجربه‌ها سکوت‌هايی پديد می‌آيد که بر بارِ عاطفیِ کلِ اين روايتِ گسيخته می‌افزايد.۱۷ اين حالِ استمراری _ اين گرفتار شدن در زمان‌هايی که گسيخته‌وار به گونه‌ای در پی‌ِ يکديگر می‌آيند که انگار همه در يک زمان و با هم رُخ داده‌اند و بخش‌های گسيخته‌ای از يک تجربه‌ی کلی هستند بدون آنکه ستمِ درکی خطی از زمان به آنها نظم دهد --تأثير زيبايی‌شناسيک خاصی به کرمانشاهنامه می‌دهد. در اينجاست که ديگر برای من سودی ندارد که چون منتقدان پيش از خويش به تشريحِ مصراع مصراعِ اثر بپردازم و از زيبايی‌های زبان و تصويرهایِ آن دادِ سخن دهم‌. اکنون زيبايی‌شناسی يک تأثيرِ کلی است همچون آنچه که جيمسون معنا_‌اثر می‌نامد.۱۸ از اين روست که واژه‌ای کليدی مانند مهاجرت _ يا غربت _ در شعرِ بلندِ زرين، ديگر کاملاً معنای دقيقِ ادبیِ هجرت کردن را نمی‌دهد، بلکه تا حدِ انفجار انباشته از مفهوم‌ها و احساس‌هايی است که در مجموع از درونِ ناهمسازی‌ها، برخوردها و ناسازه‌هايشان در واژه‌ی مهاجرت بارهایِ معنايیِ جديدی توليد می‌کنند که نهايتاً به اين واژه ابهام -- و در نتيجه تأثيرِ زيبايی‌شناسيک -- می‌بخشند.
کرمانشاهنامه بی‌ترديد که از آثاری است که می‌توان آن را در مقوله‌ی شعرِ مهاجرت قرار داد، هر چند که قرار گرفتن در اين مقوله به خودیِ خود به ارزش اثرِ زرين نمی‌افزايد يا از آن نمی‌کاهد. مفهومِ شعر مهاجرت يک ارزش نيست‌، بلکه مقوله‌ای تحليلی است که به شناختِ ما از تازگی‌های زبانی، سبکی و زيبايی‌شناسيکِ متأثر از پديده‌ی مهاجرت کمک می‌کند. ليکن آيا تنها به سبب دو زبانه بودن، می‌توان اين شعر را شعرِ مهاجرت ناميد؟ آری‌، به شرطی که دو زبانه بودن از برقراریِ رابطه ميانِ انديشه‌ی شاعر با فرهنگِ ميزبان حکايت کند. از اين پيش‌فرض دو استنتاج --هر چند بسيار بحث‌انگيز و متناقض --حاصل می‌شود: نخست، شعرِ هر شاعرِ مهاجری شعرِ مهاجرت نيست‌؛ دوم، آنچه که من از آن با عبارتِ شعرِ مهاجرت ياد می‌کنم-- که طيفِ گسترده‌ای از سبک‌ها و زبان‌های شعری را در بر می‌گيرد -- منحصر به شاعرانِ مهاجر نيست‌. من در اينجا از کالبد شکافیِ منطقِ اين دو استنتاج و نيز از بحث درباره‌ی چند و چونِ آنها درمی‌گذرم و آن را به فرصتِ ديگری وامی‌گذارم‌. تصور می‌کنم که با فرازهايی که من از کرمانشاهنامه در اين نوشتار آوردم و بحث‌های مربوط به آن روشن باشد که کرمانشاهنامه در مقوله‌ی شعرِ مهاجرت قرار می‌گيرد: شاعر تجربه‌ی برخوردهای ميان‌فرهنگی را با همان شکلِ ويژه و محلیِ آن تجربه‌ها در شعر نشان می‌دهد و تازگیِ چنين تجربه‌هايی را با گذراندن آنها از زبانِ شعری و فرمِ از پيش تعيين‌شده‌ای از بين نمی‌برد.
يکی ديگر از ويژگی‌های کرمانشاهنامه وجودِ رگه‌هايی --هر چند کمرنگ _ از برخورد با سنتِ شعری و جريانِ مسلطِ شعرِ امروزِ ايران می‌باشد. شاعر نه تنها منظومه‌اش را با تمسخرِ شعر نوجوانانه بهار/‌که قافيه کشک دارند‌(ص
۱) آغاز می‌کند،۱۹ بلکه با دستکاری شعرِ معروفِ احمد شاملو می‌نويسد: بازيگران واژه‌،/‌بندبازان آهنگ و سرود،/‌شعبده‌بازانِ شبکلاهِ قافيه‌ها،/‌ميراث‌خواران فرهنگی سنگواره،/‌اندوه خويش را به گردن آواز قناری می‌افکنيد‌(ص۸). من البته راهی ندارم تا بدانم که آماجِ حمله‌ی شاعر دقيقاً که بوده‌، ليکن روشن است که اين مصراع‌ها جريان‌های شعری زبانگرا و نخبه‌گرای ما را به زيرِ پرسش می‌برند، درست به همان خاطر که با نثری فخيم نوشته شده‌اند. و جای ديگر شاهدِ بيانی هستيم که اين روزها بر زبانِ بسياری جاری است: آه، شعر اَخ شده است‌./‌کسی ديگر شعر تازه نمی‌خواند./‌حافظ می‌خوانند و سعدی‌./‌گاهی هم فروغ و پروين‌(ص۲۳). لازم است اين را هم تصريح کنم که از نظرِ من جريانِ مسلطِ شعری يک تماميت نيست‌، بلکه گفتمانی تماميت‌گراست، و برای آنان که به رابطه‌ی زبان و قدرت می‌انديشند، اين تفاوتی کليدی است.
اين امر که چرا شاعر نياز دارد تا سخنِ خويش را در يک منظومه‌ی بلندِ اين چنينی بيان کند، جای درنگ دارد. در عرصه‌ی رمان برخی بر اين باورند که زمانه‌ی رمان‌نويسی به پايان رسيده است‌. دانشِ من در اين زمينه از حد بحث‌های ابتدايی فراتر نمی‌رود، و از اين رو از موضع‌گيری در اين مورد خودداری می‌کنم‌. ليکن با رمان‌نويس معاصر ايتاليايی ايتالو کالوينو کاملاً موافقم که رمانِ بلند را تناقض ناميد زيرا به باورِ وی در زمانه‌ی اکنونیِ ما بُعدِ زمان متلاشی شده‌، ما نمی‌توانيم زندگی کنيم مگر در پاره‌هايی از زمان که هر يک در مسيرِ "خاصِ" خود دور می‌شود و ناپديد می‌گردد. "‌اکنون" تداومِ زمان را تنها در رمان‌هايی می‌توان از نو کشف کرد که متعلق به دوره‌ای هستند که هنوز زمان به نظر ايستا و يا منهدم شده نمی‌آمد.
۲۰ اگر بخواهم ديدگاهِ کالوينو را به شعر بگسترانم‌، بايد بگويم که منظومه‌های بلند نيز در زمانه‌ی ما متناقض هستند. با اين کار ابداً نمی‌خواهم شعر و رمان را همانند بگيرم و به تفاوت‌های اين دو در حدِ دانشِ ناچيز خويش آگاهم‌. بر خلافِ رمان‌های مدرن‌، که زمان در آن پيوستاری خارج از اراده‌ی قهرمانانِ روايت و نسبت به حوزه‌ی رويدادها از مصونيت برخوردار بود، شعر همواره اين کيفيت را حفظ کرده است که با زمان بازی کند. ليکن منظومه‌های بلند معمولاً اين وجه مشترک را با رمان دارند که روايی هستند. روشن است که من در سراسرِ اين نوشتار واژه‌ی منظومه را به معنای شعرِ بلندِ روايتی به کار برده و می‌برم و نه هر سخن موزون و به نظم کشيده شده. از آثارِ کلاسيکِ شعرِ فارسی مانند شاهنامه تا منظومه‌های بلندِ متعددِ معاصر مانند افسانه يا خانه‌ی سيريويلی نيما گرفته تا آرش کمانگيرِ سياوش کسرايی تا عقابِ خانلری تا حتی از قادسی خودِ زرين‌، منظومه‌ی بلند بدون يک هسته‌ی مرکزیِ فکری‌--‌حسی با ديناميسمِ شعری قدرتمند نمی‌تواند منظومه شود و چنين هسته‌ای را به سادگی می‌توان در ساختارِ روايتی _ حماسه‌، تک‌گويی احساس درونی و مانند اينها -- بنيان نهاد. اين البته به معنای آن نيست که تمامیِ منظومه‌های ما در اين چارچوب می‌گنجند. حال در چنين موقعيتی‌، ‌کرمانشاهنامه‌ از سويی منظومه‌ای روايی است و از سوی ديگر شعری است که درکِ خطیِ زمان را بر هم می‌زند و چندگانگی و گسيختگیِ فضاهای جهانِ ما را می‌نماياند. و اين همان تناقضی است که کالوينو به آن اشاره می‌کرد. به خاطرِ همين ويژگی‌، همين گسيختگی و چندگانگیِ تجربه‌های حسیِ فضا و زمان که تجربه‌ی مهاجرت برانگيخته است‌، به باورِ من می‌شد کرمانشاهنامه را به چندين شعر تقسيم کرد. اين البته به بهای از ميان رفتنِ آن بخش‌هايی از منظومه که شعريت ضعيفی دارند و يا شعريت خود را تنها از حضورشان در مجموعه‌ای از دلالتگرهای شعری می‌گيرند، تمام می‌شد.۲۱ من فکر می‌کنم که در زمانه‌ی ما شعر رو به سادگیِ زبانی و فشردگیِ بيانی دارد زيرا حاصل تجربه‌های گسيخته‌ای است که پايانِ فرديت را ندا درمی‌دهند. ما ديگر افراد -- يعنی تماميت‌هايی شکل‌گرفته و يکپارچه به نام فرد در جوامعی همگون و يکدست -- نيستيم‌، بلکه تصرف‌کنندگانِ جايگاه‌های فاعلیِ۲۲ چندگانه و چه بسا متناقضی هستيم در زمينه‌ای ناهمگون و گسيخته که ديگر جامعه نيست‌: در دورانِ ما جامعه ناممکن گرديده است. صداقتِ شاعر در منظومه‌ی کرمانشاهنامه اين لحظه‌ها را شکار می‌کند، ليکن در همان حال ساختار و فرمِ منظومه را زير پرسش می‌برد. از اين روست که من -- بدون آن که بخواهم حکم صادر کنم --هنوز متقاعد نشده‌ام که استفاده از منظومه‌ی بلند، به عنوانِ فرم‌، در روزگارِ اکنونیِ ما ضرورتی دارد.
کرمانشاهنامه‌ اثری يکدست و روان نيست‌. نيازی ندارد که چنين باشد. مصراع‌های بسيار شاعرانه‌اش با آرامش کنارِ نثرِ روزمره‌اش نمی‌نشينند‌. برخی از جمله‌هايش را چون گزارش‌های روزنامه واقعی و بی‌روح می‌يابی و در توهمِ جادويیِ بخش‌هايی ديگر دچارِ کابوس می‌شوی‌. گسيخته چون زندگیِ اکنونیِ ماست که لحظه‌های خشن دارد و ساعت‌های آرامش‌. حديثِ سفری است بی‌پايان که هيچ ابرروايتی نظمِ روندِ آن را از پيش تعيين نکرده است‌. صداقتِ تجربه را به فريبِ هيچ آرمانشهری نمی‌فروشد. تو را با ياوه‌هايی چون اصالت، تکاملِ اجتماعی و هدفمندیِ تاريخی نمی‌فريبد و شجاعانه آوازت درمی‌دهد که زندگی مجموعه‌ای از ممکن‌هائی است در حوزه‌ی عمومیِ تصادف‌، نه رشته‌ای پی‌آيند از ضرورت‌ها. قطعه‌بندیِ (بريکولاژِ) هنرمندانه‌ای است دستخوشِ هزار حادثه که نظمی منطقی برای آن باقی نمی‌گذارند، درست مانندِ زندگیِ من و تو. از هر کجای کرمانشاهنامه می‌توانی به دنيايش پا بگذاری و به همان ترتيب از هر کجای آن می‌توانی خارج شوی‌. از اين رو ساختِ رواييش آن را به نوشتاری نانوشتار بدل می‌کند. نقاطِ اوجِ شعریِ آن بستگی به احساس و تجربه‌های فردیِ تو تفاوت می‌کند. و اين ويژگی‌ها از کرمانشاهنامه اثری ساخته‌اند که چه بسا از مفهومِ رايج شعر در ميانِ بسياری از فارسی‌زبانان بيرون می‌افتد و سليقه‌ی بسياری از خوانندگانِ شعرِ امروز را خوش نخواهد آمد. و اين دريغ است ليکن چه باک‌، شاعر بايد بنويسد/‌بی‌اعتنا به چند و چون زمانهص
۴۲

ونکوور، 

پانزدهم دسامبر ۱۹۹۵ تا بيست و دوم ژانويه۱۹۹۶

يادداشـت‌ها:

* نيکو جايی است اين مقام که از دو انسان فرهيخته يعنی دکتر داريوش آشوری و دکتر بابک احمدی -- که هرگز هيچيک را نديده‌ام== به خاطر تلاش برای توانمند کردن زبان فارسی به گونه‌ای که بتواند مفاهيم امروزين را در خود جای دهد، به سهم خويش سپاس بگزارم‌. واژه‌نامه انگليسی - فارسی برای علوم انسانی دکتر آشوری و ساختار و تأويل متن و مدرنيته و انديشه‌ی انتقادی از دکتر احمدی آثار ماندگار در اين زمينه هستند. همچنين بايد از دوست تئوريست و انديشه‌ورزم کورش عزيزی ياد و سپاسگزاری کنم‌ که پيشنهادات مفيد و نقادانه‌اش در بحث‌های بی‌انتهايمان تاکنون به بهتر شدن بسياری از نوشته‌های من انجاميده است‌.
۱- پروژه‌ی ‌نقدِ تفسيرگر را به عنوانِ شيوه‌ای از نقد در جای ديگری پيشنهاد کرده‌ام‌. دفاعِ من از ‌نقدِ تفسيرگر و تأکيد بر اهميتِ چنين رهيافتی به نقدِ ادبی بيش از هر چيز ريشه در خصلت براندازنده‌ی آن دارد‌: اينجاست که ما می‌توانيم روابطِ ‌عادی‌ و ‌منطقی‌ِ ميانِ اجزاءِ تشکيل‌دهنده‌ی اثر را براندازيم و اثرِ موردِ نقد را بدون هيچ فرضيه‌ی پيش اندر(a priori) و قانونگذارانه درونِ نقدِ خود دوباره بسازيم‌. به سخنِ ديگر، اکنون منتقد است که نظمِ ميانِ اجزاءِ اثر را بر اساسِ افقِ معنايی خويش ديگرگون می‌سازد و نشان می‌دهد که متنِ مورد نقد چه گفته و با اين گفتن چه حوزه‌هايی را ناگفته باقی گذارده است‌. برای اطلاع بيشتر نگاه کنيد به‌:
پيمان وهاب‌زاده‌، ‌بازانديشی نقد ادبی در دورانِ نايقينی‌ها، و بازجويی از شعرهای نانام‌‌، دفتر شناخت‌، کتاب دوم‌، تابستان
۱۳۷۴، صص ۱۰۷‌‌-۱۱۹.
۲- هر چند که اين امر بيرون از دايره‌ی سخنِ من در مورد شعرِ زرين می‌افتد، لازم می‌دانم چند کلمه‌ای در مورد اين پارادوکس (ناسازه) صحبت کنم‌. برای کاهشِ خطرهای نهفته در اين پارادوکس من تئوری را به منزله‌ی ژانرِ نوينی از عملِ نوشتن پيشنهاد می‌کنم‌. علت آن را می‌توانم به طور خيلی خلاصه در بحثِ فردريک جيمسون بيان کنم‌: ‌تئوری مادی زبان‌‌‌، در زمانه‌ای که فلسفه به عنوان يک بزرگ‌‌‌‌تئوریدچارِ بحران شده است‌، ديگر نه درباره‌ی افکار که درباره‌ی برخوردهای ميانِ ‌متن‌های مادی‌ می‌باشد. با اين مفهوم جديد، هدف تئوری آن می‌شود که اين متن‌ها را از توليدِ عواقب ناخواسته يا ايدئولوژيک بازدارد. از آنجا که چنين امری ناممکن است‌، عملِ نقد در واقع به بازگشت به نقدِ ايدئولوژيکی نوينی _ به شکلِ يک جنگِ چريکی درازمدت _ می‌انجامد. اين نقدِ ‌نيمه خودمختار با وجودی که از ايدئولوژی می‌رهد، همچنان به گونه‌ای غيرِ قابلِ کنترل ايدئولوژيک می‌گردد، يا به ديگر سخن‌، با حفظِ خودمختاریِ نسبی از تمام حوزه‌های مسلطِ دانش يا ايدئولوژی‌، در تله‌ی شيوه‌های غالب نمی‌افتد. برداشتِ من از انديشه‌ی جيمسون آن است که درست از همين رو _ يعنی درست به خاطرِ آن که اين نقد ريشه در گفتمان‌های فلسفی يا متافيزيکی خاصی ريشه ندارد _ نقدِ تفسيرگر نقدی ‌چريکی‌ است‌. ايدئولوژی‌ها يا پارادايم‌های غالب دير يا زود کهنه می‌شوند، از اعتبار می‌افتند و چه بسا می‌ميرند. ‌چريک هرگز نمی‌ميرد‌ زيرا هرگز در موقعيتِ مشخصی قرار نمی‌گيرد تا هدف قرار گيرد. بر چريکی بودنِ نقدِ تفسيرگر از آن رو تأکيد می‌کنم که اين واژه به حرکتی رزمجويانه برای براندازی نظام‌های حاکم -- در موردِ ما، گفتمان‌های غالبِ ادبی و جريانِ مسلطِ شعری _ اشاره دارد. همچنين لازم است بگويم که من شخصاً سعی دارم تا از واژه‌ی ‌ايدئولوژی‌ پرهيز کنم‌، زيرا اين واژه به گونه‌ای نهفته به تمايزِ ميانِ جهان و برداشتِ فرد از آن (عينيت و ذهنيت) اشاره دارد، که من _ به پيروی از تئوریِ ‌بازی‌های زبانی‌ِ ويتگنشتاين _ تمايز چندان مفيدی نمی‌دانم‌. برای توضيحِ بيشتر در موردِ سخنِ جيمسون نگاه کنيد به‌:
Fredric Jameson, 'Periodizing The 60s' (1984), inThe Ideologies of Theory, Essays 1971-1986 Volume 2: Syntax of History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. pp. 193-4.
۳- من در اينجا به دو شعرِ زرين يعنی از قادسی تا سرزمينِ خوار وکرمانشاهنامه‌ به شکلِ دو گفتمانِ مستقل می‌نگرم‌. از اين رو، برخی روايت‌های غيرمسلط، سرکوب‌شده و نهفته در منظومه‌های پيشينِ زرين را به عنوانِ روايت‌های غالب و مسلطِ ‌کرمانشاهنامه‌ می‌بينم‌.
۴- نگاه کنيد به‌:
پيمان وهاب‌زاده‌، ‌در جستجوی شعر مهاجرت‌: بازانديشی مفهوم شعر در سرزمينی ديگر‌، دفتر شناخت‌، کتاب اول‌‌، پاييز
۱۳۷۳، صص ‌۷۱‌-۷۲.
۵- ‌دوگانگیِ دکارتی‌ را به عنوانِ معادلی برای

 Cartesian Dualityبه کار برده‌ام‌.
6- Friedrich Nietzsche, The Twilight of the Idols/The Anti-Christ (1888), trans. by R.J.Hollingdale, London: Pinguin Books, 1968. p. 50.

7- Gianni Vattimo, The Transparent Society (1989), trans. by David Webb, Baltimore: John Hopkins University, 1992. p. 3.
8- Edward Said, Culture and Imperialism, New York: Vintage Books, 1994. p. 3.

articulation ۹- حتماً خواننده توجه کرده است که واژه‌ی ‌بيان‌ در اين نوشتار نقشی کليدی بازی می‌کند. من ‌بيان‌ را به عنوانِ معادلی برای مفهومِ انگليسیِ به کار می‌برم که تنها به معنی گفتن نيست --هر چند گاهی نيزبه معنای دوم به کار می‌رود‌. اهميتِ کاربردِ مفهومِarticulation را با استفاده از فارسی ناقصم می‌توانم اين چنين توضيح بدهم‌: بر خلافِ فلسفه‌ی مارکس‌، من ، به پيروی از برخی شاخه‌های پسامارکسيسم ، معتقدم که برخورد وناسازگاری ميانِ پديده‌هایِ گوناگون (‌و نيز تغييرِ وضعِ موجود) هرگز ازتناقضاتِ درونیِ آنها ناشی نمی‌شوند، بلکه آنگاه اتفاق می‌افتند که در سطح اجتماع ‌‌بيان‌ گردند، يعنی آنگاه که گروه‌های اجتماعی به موضع‌گيری برله يا عليه آنها، که پيش‌درآمد ستيزه‌گری است (آنتاگونیسم)، بپردازند‌از اين رو، هم چنان که به ‌کرمانشاهنامه‌ می‌نگرم‌، لازم می‌بينم که يادآوری کنم که پارادوکس های یاد شده ناشی ار "تناقضات منطقی و درونی‌ِ ، يا طبيعی ، خودِ شعر نيستند، بلکه در درجه‌ی نخست ميوه‌ی فرايندِ بيان و موضع‌گيری‌های شاعر می‌باشند که همواره گفتمانی دیسکورسیو و بنابراين خارج از حيطه‌ی منطق‌های ساده و خطی می‌باشند. به بيانِ ساده‌تر، نمی‌توان باور داشت که منطقِ شعر پيش از تمام شدنِ گفتمانِ شعر به طورِ کامل و به گونه‌ای پيش‌اندر وجود داشته است‌،بلکه حاصلِ آن روندهايی است که در شکل‌گيریِ گفتمانی خودِ شعر نيز شرکت داشته‌اند. از اين روست که من واژه‌ی ممکن‌ (يا پيشايند) را ، به عنوان معادلی برای "کُن تن جنت" در همان خط استفاده کرده‌ام‌. برای اطلاع خوانندگانی که با شالوده‌شکنی کمترآشنايند لازمست بگويم که ناسازه‌های گفتار من در واقع نشان دهنده‌ی سطح‌های متفاوتی ، که دريدا متن اول و دومشان می‌خواند، در متن "کرمانشاهنامه"‌ هستند که لزومأ از منطق يگانه‌ای پيروی نمی‌کنند.

10-"غرقاب‌" و ‌قلابی‌ از ستايش‌های احمد شاملو و ‌ناشاعر ازالطافِ رضا براهنی نسبت به ‌موج سوم‌ هستند. جمله‌ی داهيانه‌ی ‌دراين ده دوازده ساله يک محصول دلنشين نداريم‌ نيز از آنِ مرحومِ مهدی اخوان ثالث است که به بزرگیِ پروردگار دستِ رد به سينه‌ی هيچکس باقی نمی‌گذارد.  ‌نگاه کنيد به (منبعِ دقيقِ گفته‌ی براهنی را ندارم ولی جايی در نشريه‌ی آدينه بودمصاحبه با مهدی  اخوان ثالث، آدینه، شماره 35 ،خرداد ۱۳۶۸. ص‌ ۴۴.

"آرمان هنر جز تعالی تبار انسان نيست‌: مصاحبه با احمد شاملو"، آدينه‌، شماره ۷۲، مرداد ۱۳۷۱. ص‌. ۱۶‌-23
مهدی اخوان لنگرودی‌، ‌‌‌عشق شادی‌بخش و آزادکننده است‌: مصاحبه‌ با احمد شاملو‌، آرش‌، شماره 30، شهريور ۱۳۷۲. ص‌. 

11- Constitutive lack.

روشن است که من در اينجا دارم از ژاک دريدا پيروی می‌کنم 

12.  ‌نگاه کنيد به: بابک احمدی‌، ساختار و تأويل متن جلد دوم‌: شالوده‌شکنی و هرمنوتيک‌، تهران‌: نشر مرکز، ۱۳۷۲. ص‌.۴۱۰‌

13- Jacques Lacan.به پيروی از داريوشِ آشوری‌، واژه‌ی ‌دلالتگر‌ را معادلِsignifier و ‌دلالت‌ياب‌ را معادلِ signifiedبه کار برده‌ام‌. 

15- Ferdinand de Saussure, 'Nature of the Linguistic Sign' (1916), trans. by Wade Baskin, in Dan Latimer (ed.), Contemporary Critical Theory, Toronto: HBJ, 1989. p. 5. ۱۶‌اشارتگر معادلِ;referentبه کار رفته است

‌‌ 17- Fredric Jameson, 'Postmodernism and Consumder Society,' in Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983. pp 118-121.توجه داشته باشيد که اين امر که اين تئوری لاکانیِ روان‌پارگی اعتبارِ پزشکی دارد يا خير، اصلاً مساله‌ی من نيست‌ 

18- 'Meaning-effect.' See: Jameson's 'Postmodernism and Consumder Society.' p 119.جيمسون از مفهومِ معنا‌_‌اثر (يا معنا‌_‌تأثير) برای مراجعه به يک جملهاستفاده می‌کند. وی می‌نويسد که برعکسِ نظرِ ساختارگرايان‌، ما هرگز بهرابطه‌ی ميانِ تک تکِ دلالتگرها و دلالت‌ياب‌ها نمی‌انديشيم‌، بلکهرابطه‌ی پديد آمده ميان آنها را در کلِ جمله می‌نگريم‌. بنابرايندلالت‌ياب يا مفهوم‌ ممکن است ‌معنای‌ دلالتگر نباشد بلکه ‌تأثيری‌باشد که از مجموع کارکردِ تمامیِ دلالتگرهای جمله به وجود آمده باشدخواننده می‌بيند که من در اينجا اين مفهوم را گسترده‌ام تا تمامیِ يک اثر ادبی _ شعر، داستان _ را در برگيرد

۱۹‌ای برده گل رازقی از روی تو رشک/‌در ديده مه ز دود سيگار تواشک/‌گفتم که چو لاله داغدار است دلم/‌گفتی که دهم کام دلت يعنی کشک‌.
20. Italo Calvino, If on a Winter's Night a Traveller, trans. by William Weaver, New York: HBJ, 1981. p. 8‌

21.  نگرش بر مفهومِ فضا و تجربه‌ی شاعر از فضا و زمان ،مانندِ فضايی کردنِ زمان بحثِ ديگری و نوشتارِ مفصلِ ديگری قرار داد، که من عجالتاً از آندرمی‌گذرم‌.

22.  "جايگاهِ فاعلی‌" يا موقعيتِ فاعلی را برابر با سابجکت پوزیشن نهاده‌ام‌. من ديگر ‌فرد نيستم‌، تنها می‌توانم  به جایگاه های  فاعلیِ گوناگونی وارد شوم و از آنها خارج گردم‌: بنابراين درلحظه‌های مختلف من ، پيمان وهاب‌زاده ، مرد، فرزند، برادر، دانشجوی دانشگاه‌، دوست‌، همسر، نويسنده‌، آموزگار‌، مصرف‌کننده‌، آشپز، عضوتعاونیِ مسکن‌، عضو يک اقليتِ قومی و زبانی در کانادا و غيره هستم‌. دراين لحظه که اين سطور را می‌نويسم نويسنده هستم و نه چيز ديگری و آنچه که می‌نويسم لزوماً رابطه‌ی منطقی با فرضاً اين که به عنوانِ فرزندِ مادر وپدرم رابطه‌ام با آنها چگونه می‌باشد، ندارد. درست از همين روست که جامعه از ارائه‌ی تعريفی فراگير برای فرد درمانده است‌، و خودِ جامعه به منزله‌ی يک تماميتِ همگون به پايان رسيده و ناممکن شده است‌. چرايی اين نهاده‌ها تئوری پسامارکسيسم، خود حوصله‌ای چندان می‌طلبد که اگر دل خوش بود و عمرباقی شايد به رشته‌ی نگارش در آيد. برای اطلاعِ بيشتر نگاه کنيد ب

ه‌ Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London/New York: Verso, 1985. Ch. 3, especially pp. 105-117. 

البته از آنجايی که من انسانی آميزگر (التقاطی) هستم‌، به پيروی اززيگمونت باومن‌ فکر می‌کنم که برای ما سودمند باشد که به(society) به منزله‌ی يک فرآيند (روند) بنگريم و آن راجامعگی  Socialtyبنامیم.‌
 

Zygmunt Bauman, Intimations of Postmodernity, New York/London:Routledge, 1992. p. 190